话语系统（话语系统的五要素）

诗家说诗‖诗歌是语言艺术(大鹏百人诗词雅集序)

“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（杜甫《江上值水如海势聊短述》），杜甫的这两句诗道出了他对于诗歌是语言艺术的深刻认识。

我国是一个诗歌古国，古诗词是构成中国文化的重要组成部分，随着中央电视台诗词大会的播出，越来越多的人开始关注、重视古诗词。

诗词是语言艺术，中国古诗词更是充分发挥了中国汉语文字的特点，把这一特点发挥到极致，创造了世界上独一的具有中国民族特色的诗词。我们知道，世界上每一个民族都有自己的语言文字，语言是口头的，文字是书面记载的语言符号。文字记载的书面语言分为表音和表意两大类。表音文字仅仅是语音的符号，例如西方的英语、法语等，它用ABC等符号表示，本身没有意义。而表意则不仅是语音的符号，它还包含了语言的含义。

我国的汉语则是一种独特的表意文字。例如“文化”这两个字：           

甲骨文的“文”是个象形字，《说文解字》解释此字的本义：

其原意是人身上的花纹，古人有纹身的习俗，故其像是一个人站着，胸前有交叉的花纹。所以本义是人身的花纹，引申出去，天上的花纹是日月星辰，为天文；大地的花纹是山川河流；河流的花纹是水波，这些看得见的后来加上了绞丝旁，变成“纹”。人文则是人所创造的一切文明成果，包括精神的、物质的。

“化”是一个象形兼会意字，《说文解字》解释此字本义：

“文化”两字连起来，就是人类用自己创造的物质的、精神的文明成果来教育、改变人类自己，这与我们今天所理解的“文化”含义基本相同。 

再如“诗”：   

《毛诗序》说：

诗这个字的本身就包含了诗的本质特征，它是人思想情感的表露。所以，中国汉字本身就是意蕴深厚的文化。汉字的含义非常丰富，由其本义出发，又有其引申义、比喻义，每一个含义字典上称为“义项”，有的字的义项多达几十项。

汉字不仅本身包含多种含义，而且形式上都是四方块字，每个字有不同的形状，具有美的形象，用书法表示出来，又是艺术的珍品。构成诗，具有整齐、协调的形式美。

汉字又有不同的读音。从其音来讲，有四声五音，富有音乐美和韵律美。古人又把汉语的四声归为“平”与“仄”（上、去、入）两大类，并运用到生活和写作的各个方面，从而构成抑扬顿挫、富有变化、美妙动听的语音。如果不注意平仄搭配，读起来就缺乏变化，显得单调，有时甚至很拗口。我们很多成语就是如此。如：成语“山青水秀”（平平仄仄），“语重心长”（仄仄平平），“江山可改，本性难移”（平平仄仄，仄仄平平）。唐以没岁后将这一规律用至诗词中，形成诗词的格律，构成抑扬顿挫的变化。

诗歌又须押韵，也称协韵或叶（也读协）韵，这是诗歌的重要标志，古人把不押韵的称散文，押韵的诗等称韵文。押韵是同韵母的字在相应位置上重复出现（一般是逢双句的末尾）。在相应位置上重复出现的同韵母字，称为韵脚。第一个韵脚的出现，称为起韵。一首诗的后面几句的韵脚要跟随起韵的韵脚，选择同韵部的字作为韵脚，这就是押韵。诗歌押韵体现其音乐性，使朗诵或咏唱时，产生前后贯穿、铿锵和谐的音乐感。   

“双声”是指声母相同的连绵词，如“珍珠”、“参差”、 “踟蹰”卖察衡、“犹豫”、“沦落”、“凄清”、“凄戚”,“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”（白居易）等。“叠韵”是指韵母相同的连绵词，如“窈窕”、“彷徨”、“徘徊”、“光芒”、“贪婪”、“刚强”等。“叠词”如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫）。双声、叠韵、叠词的运用，增加了语音的音乐性。双声、叠韵等连绵词在《诗经》、《楚辞》及古诗中经常可以见到。杜甫有首《宿府》的七律，                       

这是杜甫流落四川时所写，在秋天深夜忧虑国家和中做个人家事，回顾自己的行迹遭遇，写下此诗，表达出忧国忧民的沉重心情。诗中用了许多双声、叠韵词，增加了此诗的感染力，仿佛能听到诗人的叹息声。其中“清秋”、“永夜”、“荏苒”为双声词，“幕府”、“独宿”、“江城”、“月色”、“风尘”、“萧条”、“伶俜”、“栖息”为叠韵词。

李清照的《声声慢》一词被人称为是运用叠词最为成功的一首词：

这是李清照在金兵占领她的家乡后逃难到南方所作。金兵的入侵，使北宋王朝灭亡，国家遭难，百姓遭殃。李清照也经历了丈夫早逝、收藏的金石藏品散失、一个人孤零零地流落在江南的遭遇和痛苦。这首词表达了她晚年的这种生活和精神状态。一开头14个叠词，被人誉为如“大珠小珠落玉盘”，且分别包含了丰富的内涵。“寻寻觅觅”，是指她的精神状态，这是一种恍惚、百无聊赖的精神状态，她失去了国家，失去了家庭，失去了丈夫，失去了安定的生活，失去多年收藏的心血，失去了一切，失去了精神支柱。“冷冷清清”是指环境。“凄凄惨惨切切”是指由不幸的遭遇引发的一种心理状态，整天处于悲伤愁绪之中。整个一首词，充满了感伤。全词通过白描手法，其中18个叠字，更增添了这首词的艺术感染力。

从字的意义来说，一个字又有本义、引申义、比喻义、多义、近义、同义等，从而构成了诗歌的丰富性（表层义、深层义、多层义、不确定性）。如杜甫的《江南逢李龟年》：         

这是杜甫在“安史之乱”后流落到江南一带（长江以南）碰到李龟年时所写的诗。李龟年是唐朝宫廷乐师，善于弹奏歌唱，为皇帝、王公贵戚、权贵演奏歌唱，深得唐明皇的赏识，每次歌罢能得到成千上万的赏赐，家中富有，建有豪华住宅。但是“安史之乱”后，一切化为乌有，流落江南，卖唱度生。杜甫见此，深有感触，从此事感慨大唐帝国的衰落，写下此诗。杜甫诗非常讲究语言的运用，首两句对仗，回忆当初经常见到李龟年时是在唐明皇弟弟岐王、唐明皇的宠臣宫中监崔涤的府上，为这些权贵演唱。

这里的“寻常”对“几度”，都是数量词，古代八尺为一“寻”，八寻为一“常”。充分利用汉字的多义，巧妙借用成对。后两句写在江南的春天美好风景中，碰到流落卖唱乞讨的李龟年，而他自己也漂泊流落。诗到这里戛然而止，给人留下无穷的思索和回味。

正由于汉语多义的特点，给古诗词带来了多种理解。读古诗词，首先弄清它字面上的表层意义，再分析它的深层意义或者比喻、象征意义，再挖掘是否还有多种理解的意义，一首诗能达到这样的地步，诗词艺术的魅力也由此产生。

中国汉字十分丰富，同一个事物，往往有许多不同的词来表达，意义上有大小、轻重、雅俗等细微的区别，这为写诗提供了方便，可以挑选最合适、如果是格律诗则符合平仄的要求。比如用眼睛看，有瞧、视、瞥、眯、瞄、瞪、窥、望、瞻、盯、睹等等，使用时可以挑选，使表达精确。毛主席的《七律》（长征）据说原来第一句为“红军不怕长征难”，但“长”是个平声字，根据格律要求，这里应该是个仄声字，就改成了“远”，“远征”与“长征”意义相近，又符合了平仄要求。又据说“金沙水拍云崖暖”句原来为“金沙浪拍云崖暖”，而前面已有“五岭逶迤腾细浪”，“浪”字重复了，于是改成了“水”，水与浪字都是仄声字，主要是不重复。《文心雕龙﹒物色篇》中谈到《诗经》中语言特点时说：

正因为汉语的丰富性，使古诗词的表达如此精确，如此贴切，如此优美。

上个世纪三十年代，以闻一多、梁实秋、徐志摩为代表的新月派诗人，提出诗歌须“三美”的主张，就是要学习古诗词，充分发挥汉字的特点。五四新文化运动后，出现了新诗，以胡适、郭沫若为代表，虽然他们都有成功之作，但胡适的有些新诗浅显，缺乏韵味；郭沫若的有些新诗散文化，缺乏韵味。针对这种情况，新月派提出“三美”，

音乐美主要是指诗的语言要有节奏韵律，要押韵，朗诵吟唱时能抑扬顿挫有音乐之美；绘画美主要是指诗的语言要形象、生动，注意辞藻的精炼、优美，读来使人能身临其境；建筑美主要是指诗要充分发挥汉语言方块文字的特点，构成比较整齐或参差的句式与章节，犹如建筑一样给人视觉上以整齐、均匀之美。古诗词充分体现出这“三美”。徐志摩的《再别康桥》可以说是新诗“三美”的代表。

诗词是语言的艺术，写好诗词要精心组织好语言。我们常用的三四千个汉字，经过诗人的精心巧妙排列组合，构成了千姿百态的优美诗篇。但是这种组合排列不是随意的组合，鲁迅先生《南腔北调集·作文秘诀》中曾经讽刺过一些冬烘先生的作诗：

自说意思，是儿妇折花为钗，虽然俏丽，但恐儿子因而废读；下联较费解，是他的哥哥折了花来，没有花瓶，就插在瓦罐里，以嗅花香。他嫂嫂为防微杜渐起见，竟用棒子连花和罐子一起打坏了。这算是对冬烘先生的嘲笑。

写作诗词是一种运用语言文字的技巧。千百年来，古今诗人凭借几千个汉字，创作出了千千万万的诗歌，一不留神或有意无意间，就会落入前人诗词窠臼，写出似曾相识的诗句。但是诗词创作又离开不了这些常见的生活和语言，这就需要创新，于平常中见新奇，于熟悉处见陌生。

何为“熟悉”？是指诗词写作所使用的材料与表现的语言载体是大家都熟悉的，大家面对的是同样的社会生活，尤其是使用同样的语言。何为“陌生”?是指诗人利用大家熟悉的语言、使用大家熟悉的生活材料，独特的构思，独特的使用自己的话语系统，创作出具有个人特色、既在人们意料之中又能出人意外的诗词作品。 要达到“熟悉”与“陌生”的统一，就要建立起自己的话语系统， 所谓 “自己的话语系统”，是指带有个人色彩的语言和使用特色，不人云亦云，不用“套话”。美学家朱光潜《咬文嚼字》中批评过这样的现象：习惯老是欢喜走熟路。熟路抵抗力最低，引诱性最大，一人走过，人人都跟着走，愈走就愈平滑俗滥，没有一点新奇的意味。字被人用得太滥，也是如此。从前做诗文的人都依靠《文料触机》、《幼学琼林》、《事类统编》之类书籍，要找词藻典故，都到那里去乞灵．美人都是“柳腰桃面”，“王嫱、西施”，才子都是“学富五车，才高八斗”；叙离别不离“柳岸灞桥”；做买卖都有“端木遗风”…它们是从前人所谓“套语”，我们所谓“滥调”。一件事物发生时立即使你联想到一些套语滥调，而你也就安于套语滥调，毫不斟酌地使用它们，并且自鸣得意。这就是近代文艺心理学家们所说的“套板反应”。一个人的心理习惯如果老是倾向“套板反应”，他就根本与文艺无缘，因为就作者说，“套板反应”和创造的动机是仇敌；就读者说，它引不起新鲜而真切的情趣…人生来又惰性，常使我们不知不觉地一滑就滑到“套板反应”里去。你如果随便在报章杂志或是尺牍宣言里面挑一段文章来分析，你就会发现那里面的思想感情和语言大半都由“套板反应”起来的。韩愈谈他自己做古文，“惟陈言之务去”。这是一句最紧要的教训。 对于如何避免走进前人窠臼这个问题，古代人也经常碰到。清末诗人樊增祥为《天放楼诗集》所作序中说：或又谓：“诗为古人说尽，不必复作。”此又无知妄论也。世运递嬗，光景日新而日奇，诗境即因之而生。今吾所读之书，多古人所未读；所见之事，皆古人所未见。但有古人之才之笔，而以彼未读、未见之书与事一一撷其英而纪其实，吾未见今不逮于古之所云也。另一位更有名的“宋诗派”首领陈衍在《石遗室诗话》也提到：字皆人人能识之字，句皆人人能造之句，及积字成句，积句成韵，积韵成章，遂无前人已言之意、已写之景，又皆后人欲言之意，欲写之景。     

这就是说诗人要建立自己的话语系统。如何构建自己的话语系统？

前人评论辛弃疾的词：“别开天地，横绝古今，《论》、《孟》、《诗小序》、《左氏春秋》、《南华》、《离骚》、《史》、《汉》、《世说》、《选学》、李杜诗、拉杂运用，弥见笔力之峭。”（吴衡照《莲子居词话》）现代语言学告诉我们，一个人从小语言积累，“聚合”在大脑中，当在特定的 “语境”下使用时，便会会聚起来，供你选择，然后根据一定的语法规律“组合”成不同的句子，表达自己的思想观点。其中的基础是“积累”。这也是“熟悉”与“陌生”的统一。而积累语言的途径是书本和生活。

不少人喜欢写诗，但不去大量阅读前人的优秀诗篇，希望走“捷径”。实际上，大诗人也是学习各家而成就的，诚如杜甫所说的“转益多师是汝师”。古人的许多名句、名篇大多可看出这种学习借鉴创新的痕迹。如被人誉为“名句”的王勃《滕王阁序》中“秋水共长天一色，落霞与孤鹜齐飞”两句，就是从庾信《华林园马射赋》“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”及沈约《宋书·良吏传》中“冰心与贪流争激，霜晴与晚节并茂”中学习借鉴而成。再如广为人知的陆游《游山西村》一诗：                         

从整体构思结构来看，与孟浩然的《过故人庄》相似：         

而其中“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”一联名句，我们也可从王维《蓝田山石门精舍》“遥爱云木秀，初疑路不同。安知清流转，忽与前山通”及王安石《江上》“江北秋阴一半开，晚云含雨却低徊。青山缭绕疑无路，忽见千帆隐映来”中看到影子。三是要善于从常见的生活场景中提炼别样的意境。同为咏柳，唐代贺知章的笔下的柳：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风胜剪刀。”宋代曾巩笔下的柳：“乱条犹未变初黄，借得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。”南宋杨万里笔下的柳：“柳条百尺拂银塘，且莫深青只浅黄。未必柳条能蘸水，水中柳影引他长。”贺知章借杨柳写出春天的生机勃勃，曾巩借柳讽刺那些仗势欺人的权臣，杨万里写出柳条的可爱，各有新意。唐诗的重形象，宋诗的重理趣，也在三首小诗中体现出来，要写好诗歌，要写出新意，关键是要善于学习，善于实践。其主要途径一是多读前人佳作，多积累（思想、知识、技巧等），而一切积累的载体是语言，所以，实际也就是积累语言，这是写好诗歌的根本；其次是观察生活，观察社会，体味生活，体味社会。王国维在《人间词话》中提出诗人的境界须有诗人的素质，而诗人与常人的区别就在于诗人能面对社会生活“能感之”与“能写之”。“能感之”即是凭着诗人特有的敏感从人人常见的社会生活场景中感受引发出诗意，“能写之”即是指诗人又须能把感受到的诗意用语言把它表达出来。好多人有了感受难以用确切的语言表达出来，所谓“书到用时方很少”，就是指语言积累的不足。我在嘉兴老年大学教古诗词有好多年了，不少人急于就成，一上来就要写诗，我就告诉他们读读宋代吴可的《学诗诗》：       

古城扬州大鹏扶摇文学社是个诗才济济的诗词爱好者团体，《延黄风骚》是他们的诗词作品集子，欣赏着这些诗作，如行山阴道上，令人目不暇接，流连忘返。群主小董要我为这个集子写几句话，盛情难却，翻出旧文，略加修改，愿与大家共勉。                                              2020年7月13日

禺农（冷侬君），著名军旅诗人。

丁兆松 王世浩  陈和明 徐润群  曹瑞海  李玉强 董正元  徐坤庆  张正祥 张孝良  李梅芳  孙  琴  仇国安 孙广林 顾林泉  朱  琳  王国霞  陈井马 黄伟红  肖  月  叶  野    寒  冰  付宝琴  唐广才任羽皋  刘金龙  曾  林    张光友  李  丹  杨晓平郑慕天  马  超  李维先    杨  博  吕  语  黄林红孙  荣  白增志  李学成    彭  丹  宋世瑞  石治平娄义华  冯  涛  刘俊新    刘仁平  武建华  冯常桂  董晓武  李建勋  王玉林    贾玉友  吴继忠  刘小保  王玉清  傅  礌  和国连    王  力  罗飞驰  廖锦正  胡诗英  王钦荣  孙  军    佘以松  孙  杰  许双玲          庞乐民  任燕鸿  邵美玲    梁俪匀  何运平  贺  娟

吉  硕  吴立峰    智坚和尚

…………

赵鲁白系文笔者敝余也。

为什么说文学语言是一种特殊的语言形态

一、话语蕴藉。这里首先需要明确话语蕴藉的含义。中外理论家和作家对文学的话语含蕴性质有着相近的认识。

中国古典诗学一向标举话语蕴藉，认为真正成功的作品应当是意义含蓄的和含混的，可以满足读者的似乎无限的阐释兴趣。刘勰把“酝（蕴）藉”作为评价文学作品成就的重要标准之一。文学清代贺贻孙更直接地主张“诗以蕴藉为主”，从而把“蕴藉”提到文学创作的主要层面上。

在西方，但丁就主张文学有“四义”：字面意义、（通过文字所得到的意义）譬喻意义、道德意义和寓言意义（共称为神秘的意义，）。这四种意义的层层组合和涵摄，正相当于我们所谓话语蕴藉。中西双方尽管存在文化背景和理论背景的差异，但都一致地得出肯定的结论：文学是一种话语蕴藉。

蕴藉，是指文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况。话语蕴藉是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概旦兄括，指文学作为社会性话语活动蕴涵含着丰富的意义生成可能性。

可以从两点去理解文学的话语蕴藉特点。第一整个文学活动带有话语蕴藉性质。这就是说，文学活动作为由创作、作品、接受和批评等环节组成的整体，都必须依据具体的话语系统。离开话语系统便不存在文学活动。

第二，在更具体的层次上，被创造出来供阅读的特定语言性本文带有话语蕴藉特质。本文是由话语系统（语词、句子、意象、音调和风格等的复合体）构成的，离开话语系统便无所谓本文。本文作为话语蕴藉，就是指本文内部由于话语的特殊组合仿佛包含有意义阐释的无限可能性。

列举过杜甫的《登高》：

风急天高猿啸哀，

渚清沙白鸟飞还。

无边落木萧萧下，

不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，

百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜病，

潦倒新停浊酒杯。

正如我们在前面分析过的那样，第五、六行尤其蕴藉着丰富的含义。“万里悲秋常作客”有着至少五层意义：第一层，“作客”在外，过与亲人离别的日子，当然让人惆怅；第二层，不仅“作客”，而且是“常作客”，时间的增加实际上等于是强化了离愁别绪；第三层，在秋天常作客，自然使人充分地领略“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”的悲剧氛围；第四层，这秋天不是一般的秋天而是“悲秋”，所以又加强了悲伤情怀；第五层，这地点离家“万里”之遥，空间距离的遥远更突出了悲剧性。与此对应，“百年多病独登台”也含有至少表示了悲暮年登高，力不从心；体弱多病，处境艰难；孤苦伶仃，愁苦难遣…… 再来看纪弦《你的名字》（1952）：

用了世界上最轻最轻的声音，

轻轻地唤你的名字每日每夜。

写你的名字。

画你的名字。

而梦见的是你的发光的名字：

如日，如星，你的名字。

如灯，如钻石，你的名字。

如缤纷的火花，如闪电，你的名字。

如原始森林的燃烧，你的名字。

刻你的名字！刻你的名字在绝大树上。

刻你的名字在不凋的生命树上。

当这植物长成了参天的古树时，

啊啊，多好，多好，

你的名字也大起来。

大起来了，你的名字。

亮起来了，你的名字。

于是并迟竖，轻轻轻轻轻轻地唤你的名字。

这让诗人如此思念、热爱和寻觅的“你”是谁？“你的名字”又究竟指谁？诗人没直接说，而是蕴藉在整首诗里，令人回味再三。

当代诗人海子的《亚洲铜》（1984）：

亚洲铜，亚洲铜

祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里

你是唯一的一块埋人的地方

亚洲铜，亚洲铜

爱怀疑和爱飞翔的是鸟，淹没一切的是海水

你的主人却是青草，住在自己细小的腰上，

守住野花的

手掌和秘密

亚洲铜，亚洲铜

看见了吗？那两只白鸽子，

它们是屈原遗落在沙滩上的

白鞋子

让我们——我们和河流一起，穿上它们吧

亚洲铜，亚洲铜

击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮

这月亮主要由你构成

这里的“亚洲铜”显然是诗的中心形象。它究竟意味着什么，是需要仔细品味的。全诗由 4段组成，而“亚洲铜”三个字在各段的开头都两次反复出现，总共反复达 8次。这种反复究竟意味着什么？可以从两方面考虑：一是音律，二是意义。

首先，从汉语语音形象考虑，“亚洲铜”所起的很大程度上正是“歌”所需要的回环复沓作用：反复述说“亚洲铜”三字，既是“歌”的回环形式所需要的，更加强了音节效果。因为，“铜”（Tong）字念来音调浑厚、悠长，它的反复出现可以使诗回荡着一种特殊的旋律，构成了“歌”的宏亮、浑厚而又绵绵不尽的回环氛围。海子在这里反复说“亚洲铜”，主要目的正是要使诗具有“如歌”的韵味。与此相应，全诗各处都注意追求“歌”的效果。诗的四段中，前后两段各为 3行，而中间两段各为 5行，显出了“歌”的对称性组合。“祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里”，这样的反复或排比同样为的是渲染“歌”的氛围。至于“爱怀疑和爱飞翔的是鸟，淹没一切的是海水”，“你的主人却是青草，住在自己细小的腰上”，“守住野花的／手掌和秘密”等句子，都在追求句式的对称、整齐，显示了节奏和韵律方面的特殊考究。诗人用“屈原遗落在沙滩上的／白鞋子”比喻两只“白鸽子”，并用“黑暗中跳舞的心脏”比喻“月亮”，这两个绝妙的辞格形象使全诗之“歌”有了恰当的歌唱对象。正是由于对“如歌”效果的明确追求，这首诗在汉语形象的创造上显出了成功。它使人感受到现代汉语本身所蕴藏的节奏和韵律之“美”，而这种“美”是古代汉语之“美”所无法涵盖和替代的，是汉语在现代所特有的新的美质的体现。

其次，从意义构成看，“亚洲铜”没有确定的所指，但又可以指某种含蕴深厚的东西。一是中国产铜，铜在金属中是坚硬而实用的东西，可以令人联想到生活中坚硬、厚实等品质；二是中国有过“青铜时代”，那是人类的原始文明时期，它虽然早已消逝，却又回荡在中华民族的历史深处，作为传统至今影响我们。从这两方面看，“亚洲铜”可以说含蓄地指代某种坚硬、厚实的属于历史传统的东西，但又不能作狭隘的单一理解。它在诗中以如歌的面貌反复地回环出现，更增加了这种意义的含蓄蕴藉特点。

话语蕴藉有两种情形。文学的话语蕴藉特点常常更充分地体现在两种典范性本文形态中：含蓄和含混。

含蓄是把似乎无限的意味隐含或蕴蓄在有限的话语中，使读者从有限中体味无限。含混，也称歧义、复义或多义等，则是指看似单义而确定的话语却蕴蓄着多重而不确定的意义空间，令读者回味无穷。

刘勰《文心雕龙·隐秀》：“隐以复义为工，秀以卓绝为巧”；“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”

易卜生《朦胧的七种类型》

比较而言，含蓄突出的是表达上的“小”中蓄“大”，含混偏重的是阐释上的“一”中生“多”。不过，两者共同揭示出文学本文的话语系统具有丰富的意义生成可能性，即话语蕴藉特性。

含蓄与含混的区别。含蓄是指有限的话语隐含或蕴蓄着似乎无限的意味，真实的意义被字面意义有所掩隐；含混是看似单义的确定话语却蕴蓄着多重不确定的意味，感觉意味无穷。前者小中蓄大，力求暗示；后者一中见多，同中含异。

北岛的《回答》：

卑鄙是卑鄙者的通行证，

高尚是高尚者的墓志铭。

看吧，在那镀金的天空中，

飘满了死者弯曲的倒影。

冰川纪过去了，

为什么到处都是冰凌？

好望角发现了，

为什么死海里千帆相竞？

我来到这个世界上，

只带着纸、绳索和身影，

为了在审判之前，

宣读那被判决了的声音：

告诉你吧，世界，

我——不——相——信！

纵使你脚下有一千名挑战者，

那就把我算做第一千零一名。

我不相信天是蓝的；

我不相信雷的回声；

我不相信梦是假的；

我不相信死无报应。

如果海洋注定要决堤，

就让所有苦水都注入我心中；

如果陆地注定要上升，

就让人类重新选择生存的峰顶。

新的转机和闪闪的星斗，

正在缀满没有遮拦的天空，

那是五千年的象形文字，

那是未来人们凝视的眼睛。

这首诗里的“卑鄙”、“镀金”、“冰凌”、“死海”、“绳索”、“审判”、“挑战者”、“梦”、“死无报应”、“海洋”、“新的转机”、“闪闪的星斗”等，都各有其含蓄的意义，真实的意义被掩映起来，令人品味。

唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》：

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

这首诗描绘了诗人登临鹳雀楼的体验：白日沿着远山落去，黄河朝向大海奔流；要敞开千里眼界，再登上一层楼吧！在这里，“更上一层楼”的“更”字意义含混，值得注意。它是否用得极好呢？要判断这一点并不难：我们不妨按相同意思换用别的字试试。用“再”如何？意思相近，道出了“重复上楼”这一动作，但显然力度差远了。再换成“又”如何？这与“再”的效果相当，也只表明了重复上楼的动作，而未能传达出更深意蕴。换“需”字，只是表达了一种客观上的需要或要求，而未能传达出主体的主动性洪常青自觉性。而“要”字也是如此。可以说，换用任何别的字都不如“更”字妙。“更”字已是不可换的、非用不可的了。它妙在哪里？从全诗看，“更”字至少可以表达出如下三层（重）意义：

一是再次登楼，指登楼动作在数量上由一向多地重复地增加，引申地比喻人生行为的重复出现；

二是继续登楼，指登楼动作在质量上由低到高地逐层增加，比喻人生境界继续提升；

三是永远不断地继续向上登楼，指登楼动作无论在数量上还是在质量上都连续不断和永不停止，比喻人生境界永远不断地向上继续提升，始终不渝，至死方休。

这三层意义确实也只有“更”字才能完满地承担起来。第一层意义可视为基本而平常的意义，用“又”、“再”或“重”字就足够了。但如果这样的话，这首诗就无多少意味了可言了。需要找到一个字，它不仅能传达上述平常意义，而且能由此生发或发掘出更深和更高的意义来。正是一个“更”字，聚合了登楼可能体现的所有三重意义，使得这一平常动作竟能同至高的人生境界追求紧紧地联系起来，从而使诗人的登楼体验能越出平常的同类体验而生发、开拓出远为丰富而深长的意义空间。这三层意义确实也只有“更”字才能完满地承担起来。

可以说，“更”字在这里既是含蓄的，令人由表面的和实际的登楼行动领悟到其中蕴涵的人生哲理；但更是含混的，它同时包含着多层丰富含义。

意蕴含混性的根源在于语词的概括性造成的“言意矛盾”：

所谓语词的概括性与“言意矛盾”：指语词的语义具有概括性和相对稳固性，而语言固有的文化内涵可能遮蔽个体思想感情的表达，从而造成文学活动中的言意矛盾和本文意蕴的含蓄、含混。

文学活动中“言意矛盾”的几种形态：

其一，意丰言寡，文不逮意。“意”的丰富多样与“言”的贫乏浅陋之间的矛盾，造成文学创作中“文不逮意”的现象。

刘禹锡《祖刀环歌》：“常恨言语浅，不如人意深。”

汤显祖《牡丹亭·写真》：“三分春色描来易，一段伤心画出难。”

波德莱尔：“为了满足一种微妙的感情的需要，到哪儿去找经验足够强烈色彩或具有足够的细腻的层次变化的用语呢？”（《美学论文选》P63）

其二，只可意会，不可言传。这是指某些生成于个性体验的审美感受、对人生意蕴的领悟，本身具有不可言说或言说不尽的特点。如《春江花月夜》。

从现代心理学看，人的体验心理几乎没有语言言说所呈现的那种逻辑秩序，没有言说所表现的那种线性结构，也没有言说显示的那种条理分明的因果关系。所以，语言往往难以以通常的方式表现这样交融着不同的时空、杂糅了多重内涵的心理体验和心理境界。

其三，语言限制了思想。

语言对思维有一定的影响，使语言在表现思想时会受到一定在限制，由于这种限制，有些思想的表达便可能不够精确。

另外，文学的话语蕴藉还具有其独特的审美特征。这里谈其中三点：内指性、音乐性和陌生化。

第一、内指性。内指性，是文学的话语蕴藉的一个普遍的和基本的特征，是文学话语的无需外在验证而内在自足的特性。文学的话语并不一定指向外在客观世界，而是往往返身指向它自身的内在世界，这与日常语言有着明显的不同。日常语言往往是指向外在客观世界的，要“及物”，要经得起客观生活事实的验证，否则就会被认为是说假话或讲错话。例如有人问你：“黄河水从哪里来？”这连小孩子也会知道回答：“黄河水从山上来”，或“黄河水从青藏高原来”，更具体而准确地可说是“黄河发源于青藏高原巴颜喀拉山脉”。但是，诗人却可以不顾这一“地理学事实”而说成：“黄河之水天上来”。看起来，李白的这一诗意语言是“失真”的，因为它竟违背了一般地理常识；但是，这一有意“失真”的描述却一句千钧地凸现出黄河的巨大气势和宏伟气象，并使这一描述本身成为有关黄河描述的千古绝响。为什么呢？这是由于，正是这句不顾“地理学事实”的极尽夸张和虚构能事的描述，才尽情地展现出黄河在诗人和其他世人心中留下的真实的震撼性体验。同理，说“白发三千丈”，也不符合生活事实，但这样的语言却更能传达诗人内心的极度愁闷。这表明，文学话语总是返身指向内在心灵世界的，是内在地自足的。换言之，它总是遵循人的情感和想象的逻辑行事，而并不一定寻求与外在客观事实相符。文学话语的美正源于此。这正表明，文学话语的内指性有助于形成文学话语的蕴藉性。

第二、音乐性。文学话语除了讲究话语的内指性外，还常常把音乐性置放在重要地位。这里的音乐性，是指文学话语所具有的富于音乐效果的特性。也就是说，作家在组织文学话语时，不仅要追求表“意”，而且要追求表“音”，甚至有时还会为着表音而重组语言，或者完全让表意服从于表音。这一点在中国古典格律诗对节奏和音律的追求中表现得尤其突出。而对现代文学来说，音乐美同样是重要的。不妨来看现代散文中的例子：

沿着荷塘，是一条曲折的小煤屑路。这是一条幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。荷塘四面，长着许多树，蓊蓊郁郁的。（朱自清《荷堂月色》）

朱自清所谓“长着许多树，蓊蓊郁郁的”，原来顺序应为“长着许多蓊蓊郁郁的树”。作了上述改变后，语序虽然打乱了，但却有力地加重了语气，造成明快的节奏和悠长的韵味。这样的音乐效果有助于建造一个与现实世界不同的、或者比现实世界更美的蕴涵丰富的审美世界。

第三、陌生化。陌生化主要是从读者的阅读效果来说的，指文学话语组织的新奇或反常特性。根据俄国形式主义者什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky，1893～）的观点，陌生化（defamiliarization）是与“自动化”相对立的。自动化语言是那种久用成“习惯”、或习惯成自然的缺乏原创性和新鲜感的语言，这在日常语言中是司空见惯的。“动作一旦成为习惯性的，就会变成自动的动作。这样，我们的所有的习惯就退到无意识和自动的环境里”。而“陌生化”就是力求运用新鲜的或奇异的语言，去破除这种自动化语言的壁垒，给读者带来新奇的心理体验。这就是说，“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别事物的感觉；艺术的手法就是使事物陌生化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长”[1]。这告诉我们，语言的陌生化并不只是为着新奇，而是通过新奇使人从对生活的漠然或麻木状态中惊醒起来，感奋起来，“恢复对生活的感觉”。所以，语言的“陌生化”是为着使读者产生新鲜的体验。郭沫若在《凤凰涅槃》中写道：“我们新鲜，我们净朗，／我们华美，我们芬芳，／一切的一，芬芳。／一的一切，芬芳。／芬芳便是你，芬芳便是我，／芬芳便是他，芬芳便是火。／火便是你。／火便是我。／火便是他。／火便是火。／翱翔！翱翔！／欢唱！欢唱！”单纯就日常语言的标准看，这些诗句似乎是逻辑不通、颠三倒四的，但正是这些新鲜而奇异的诗句，却可以产生一种“陌生化”力量，渲染出凤凰新生之后的新鲜、活泼、自由体验，体现出个性解放带来的狂欢化享受。

在上面的论述基础上，可以将文学定义如下：文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。

需要注意，在界定文学时体现出由一般性质逐渐沉落到特殊性质的逻辑顺序：文学作为社会结构——文学作为一般意识形态——文学作为审美意识形态——文学作为话语蕴藉中的审美意识形态。

希望我的回答对你有所帮助！

如何建构中国话语体系和提升中国话语权

我们亟须强化顶层设计，主动设置议题，提炼中国核心价值，发挥多元主体积极性、能动性和联动功能，创新传播模式，以便更好地构建中国话语权。

首先，加强顶层设计，统筹对外传播资源，凝聚中国核心价值。在日益纷繁复杂的世界，话语权建设应是一项系统工程，不仅涉及国际组笑锋织、、民间团体等碰拦晌多元主体，而且关系价值观、渠道和方式等多种因素、层次及其相互关系，这就需要在更广范围、更高层面，更有权威地对中国话语权建设进行总体设计、优化资源、统筹协调、整体推进和监督落实，并形成一整套科学有效的协调机制。唯其如此，方能逐步解决目前中国话语建设中统领性不强的问题。而更为关键的是要做好中国核心价值的顶层设计，在当前和未来的国际传播实务中，我们需要超越传统和现代价值，实现多价值内容凝练，完善中国特色社会主义价值体系，构建一个政治、经济和文化协同并进的现代社会价值体系，形成熔铸社会共识的中国核心价值。

其次，主动设置国际议题，诠释自己，解读世界。经过30多年的改革开放，中国的国际角色、地位和作用已经发生了巨大变化，当前我们不仅需要“聚精会神搞建设”“一心一意谋发展”，更需要明明白白讲中国故事，大大方方塑中国形象，堂堂正正传中国价值。进一步讲，在当前纷繁复杂的国际传播格局中，我们要用自己的话语主动定位自我形象，而非任由他国来构建，或用他国话语来诠释自己；应当更加主动地回应国际社会关切，积极传播和塑造自己的国际角色、身份和责任，将中国特色社会主义道路、制度、理论体系解释清楚、传播到位。同时，大众媒体等国际传播要关注国际事件、世界大势和人类命题，及时迅速、客观全面、真实公正地报道、分析和诠释这些事件、趋势和命题，为世界提供观察国际社会、国际事务和人类发展的中国视角，让全球准确理解中国在有关问题上的立场主张。特别是要围绕国际社会普遍关注的重大事件、重大问题和普遍关切积极主动地表达中国观点、表明中国立场、彰显中国价值。

最后，发挥多主体联动力量，创新叙事方式，形成复合传播模式。当前的国际传播主体日趋多元，渠道日渐多样，方式日益丰富，已经步入全媒体和全球治理时代。因此，在话语权建设中，一方面，我们需要发挥国家领导人、、媒体、智库、民间、非组织和公众等多主体联动的强大合力，建立由大众媒体、正式渠道和民间交往构成的全介质、全、全方位传播渠道，培育一批国际一流媒体，增强富有国际竞争力的非国有参与中国话语权建设的积极性和主动性，促使面向国际的智库和非组织在更多更广更高层次的国际话语上发出中国声音。同时，要善于运用互联网、社交媒体等新兴媒体，促使中国话语与新生代、新型受众无缝连接、全面贴近。另一方面，我们需要深入了解、研究和贴近国际话语思维和表达习惯，寻求中国民众与国外民众需求及利益相契合的共同点，增强中国与世界特别是西方国际传播对话与接轨的力度，采用国际化、故事化、富有人情味的表达方式，面向外国、民众和国际组织的多元对象组合讲好中国衡配故事、传播好中国价值。总之，我们的话语权建设既要牢牢扎根于本土，又要有全球思维，与国际习惯的话语体系、表述方式相对接，使之能让国际社会更好地理解和充分接受。

什么是话语分析

话语分析(discourseanalysis，也作"篇章分析")是研究语言的一种方法。以大于句子的语言单位为研究对象，通过对实际使用中的语言滑亩的观察，探索语言的组织特征和使用特征，并从语言的交散让埋际功能和语言的使用者的认知特征方面来解释语言中的制约因素。研究的课题如：篇章结构、篇冲蚂章连贯、信息结构、句子的主位结构等。

中国古代文论的三大话语体系是什么？

（一）儒家的工具主义文论系统

（二）以老庄、佛释为依托的审美主义文缺尘塌论系统

（三伏圆）以文本分析为兄橡核心的诗文评话语系统

中国诗学话语与西方诗学话语的不同之处

西方诗学话语系统“条理明 的印欧语系，彼此之间没有本质上的差异(因此 晰”、“义界分明”等“现代性”特征得到极力渲染 他们不可能去关注比较诗学中的语言问题。然 的同时，中国传统诗学话语体系却被冠以“逻辑匮乏”、“概念含混”等恶名痛加贬斥，直至被彻底 而，随着中西比较诗学的展开，语言问题的重要性与尖锐性突出地显现出来。反映在中西诗学对 打人冷宫无人问津。最终导致当代中国诗学话语话中，首当其冲的就是庆厅册中西诗学的话语问题。 的“失语”。所谓“失语”，并非指当代中国诗学没 有一套诗学话语系统，而是“指她没有一套自己 问话语无疑是困扰当今中西诗学对话的核心问题。中国比较学界曾就中西诗学对话中的话语 的而非别人的话语规则。当文坛上到处流行的现实问题展开过热烈的讨论(并达成下述共识:中西 实主义、浪漫主义、表现主义、唯美主义、象征、颓诗学对话如果完全采用西方的那一套话语，如果 废、感伤等等西方文论话语时，中国现代化文论只用这套话语所构成的模式和规则来衡量和诠 就已经失落了自我。她并没有,套属于自己的独特话语系统。而仅仅是承袭了西方文论的话语系 释本土文化，那么大量最具本土特色和独创性的 活的文化就有可能因不符合这套话语的准则而 统”[5瑚。不可否认，与西方诗学话语相比。中国传 统伏厅诗学话语确实存在着诸如“条理明”、“义界 被摒除在外。另一方面，我们也不能用完全属于本土的文化话语来和他种誉宏文化进行对话。在笔者 不清”等方面的不足，但这并不能抹杀中国传统诗学话语在直观、形象、多义的诗意传达中的过 看来，中西诗学对话不能完全采用西方诗学的一人之处，而这恰恰是讲求义界分明、逻辑严整的 套话语(这是显而易见的。因为形成对话的最起码条件是至少两个声音的存在，缺少中国自身诗 西方诗学话语所无法比拟的。中西诗学话语可以 说是各有短长、瑕瑜互见，并且体现出一种惊人 学话语的参与，任何形式的中西诗学“对话”都不 的互补性，一方之所“长”，恰恰是对方之所“短”。